La Musica Inca
1.- CONCEPCIONES SOBRE LA MUSICA EN LA EPOCA INCA
La música canto y danza en la época inca , en general recibia el nombre genérico de “taki”, palabra que estrictamente significa canto.
La música es una parte integral de cada cultura. Es una manera de comunicación que pasa por generación a generación y relata la historia del varios grupos. En Perú, la música originó en los Andes por los Incas. Era una civilización que dominaba entre 1400-1532. Con la llegada de los conquistadores españoles vinieron varias influencias españoles incluyendo la música. Junto con los españoles vinieron los africanos quienes influyeron la música también. Como la civilización ha experimentado más contacto con el mundo, los elementos extranjeros influyeron la música de Perú también. Las culturas de los Inca, los españoles, y los negros y las influencias extranjeras resultaron en tres tipos de música en Perú: la indígena, la tradicional, y la contemperaría.
Originalmente la música Inca fue tocada en los Andes, en áreas rurales. Desgraciadamente no hay mucha información sobre la música Inca a causa de la ausencia de material escrito. Sin embargo, se puede encontrar un poco de información en objetos de cerámica, tumbas antiguos, y en algunos dibujos. "Los huacos de las culturas mochica y nazca de la costa del Perú precolombino informan gráficamente sobre sus músicos e instrumentos. En la cerámica mochica aparecen dioses, hombres, y esqueletos humanos tocando flautas pandeanas, flautas parecidas a la quena y trompetas." Una cosa que los científicos saben es que en 1897, José Castro descubrió que mucha música inca tenía un base pentatonica. También, los dibujos de Garcilas de la Vega El Inca y Guamán Poma de Ayala tienen muchas referencias a la importancia a música de los Inca.
Los incaicos han considerado la música, el sonido, como algo viviente, material. La voz misteriosa que salía de algún instrumento no era para ellos un fenómeno físico que hubieran podido explicar. Era mucho más que eso. Era materia viva, algo misterioso, un sonido que no sabían de donde venía, pero que suponían que tenía influencias insospechadas sobre los hombres y hasta sobre las bestias
Este es el motivo por el que han conferido un carácter específico a los instrumentos musicales. Les han asignado un poder que consideraban que no residía en la materia de que estaban hechos, y tampoco explicaban su influencia como la derivación de su forma o de su color, sino que este poder vivía y se manifestaba exclusivamente en la voz producida. Era el sonido el que transmitía vida al material inerte que utilizaban para sus instrumentos, y consideraban que esa voz disponía de una fuerza potencial, por eso acompa-ñaban sus luchas con el sonido de los instrumentos.
Vemos en Montesinos, al describir el encuentro entre el Inka Wayna Kapaj y el rey de Kayambe que:
"El inka dióle (al rey) batalla, rompiendo con gran estruendo " de atabales, bocinas y antaras, que parecía se hundió aquel " contorno".
Aquel pandemonio sonoro que los instrumentos lanzaban a los cuatro vientos representaba para los guerreros un complemento bélico más, una ayuda suplementaria, ya que las voces ruidosas, en el concepto de ellos, soltaban sus espíritus rugientes para que lucharan hombro a hombro con las huestes. Como todos los fenómenos de la naturaleza, las fuerzas elementales representaban en la imaginación inkaica manifestaciones de un mundo vivo. Para ellos existían las voces y rtúdos de sus instrumentos y han poblado el animado retablo de su universo.
"Cada vez cuando la luna se enfermó (durante sus eclipses) " parecía que tenía que morir. Entonces tocaron sus trompetas, " cornetas, caracoles, atabales y tambores y cuantos instrumentos " podían haber". (Garcilaso.)
En la crónica de los frailes agustinos existe otra referencia al respecto:
"Es cosa de espanto y de vocería y llantos que hacen, cuando " la luna o el sol se eclipsan, que cierto la primera vez que lo vi '" —dice el cronista— pensé que el mundo se hundía y llorando y " dando gritos dicen a la luna que como dije antes llaman Mama-" Quilla, madre luna: no te mueras, vuelve a vivir".
Este concierto de voces plañideras y ruidos de instrumentos era la sinfonía ritual de un pueblo que tenía fe ciega en los poderes celestiales y pretendía conmoverlos con la fuerza mágica que suponían existente y real en los sonidos.
Con la misma decisión enfrentaban a los fenómenos naturales, como por ejemplo los granizos.
"Los echan (a los espíritus malignos que suponían existir en " el granizo) con armas y tambores, flautas y trompetas y campa-" nulas y dando gritos". (Guarnan Poma.)
Referente a la verdadera música inkaica, solamente existen las relaciones que la expresión musical de aquella civilización tiene con el "folklore" que se conoce en los países andinos del Altiplano, del Perú serrano, y con la música que se recopiló en las regiones del Noroeste argentino, ya en nuestra época. Aunque la música indígena de nuestros tiempos muestra una marcada influencia hispánica y solamente ha conservado pocas características genuinas, determinados musicólogos tratan de reconstruir sus elementos puros. Entre ellos sobresalen el argentino Carlos Vega y los esposos franceses D'Har-court.
He aquí algunas caracteristicas generales de la musica inca:
a.- La música inca era "pentafónica", porque dominaron cinco notas musicales, sin tonos intermedios (do, re, fa, sol, la). Uno de los elementos fundamentales de la música inkaica era indudablemente la escala pentatónica, que desconoce las medias tonalidades. El origen de esta modalidad es netamente asiático. Su difusión se puede seguir a través de los instrumentos especiales que lo interpretan. Su ruta desde las grandes mesetas de Asia Central siguió dos direcciones señaladas por un lado por las mandolinas de bambú de África, por las liras de cinco cuerdas de Abisinia y por el Kisar de Etiopía; mientras la otra ruta pasaba por Oceanía, se-ñalada por la guitarra de los malayos y por las flautas de Pan de los polinésicos, llegando en la forma de "antaras" a la región andino-americana.
b.- La mayoría de instrumentos estaban hechos de arcilla, hueso y/o madera .
Los Incas usaban la quena (una flauta vertical)la cualm era hecha con caña, la antara (panpipes la cual era de hueso de algun camellido u otro similar) y el pinkullo (un tipo de ocarina). Estos instrumentos pueden tocar melodías, pero los Inca no saben polyphonía. Polyphonía es música con dos o más melodías independientes que parecen juntos. Para oír el efecto de la música, se necesitan todos los instrumentos. La cooperación que la música reflejaba se puede ver en muchos aspectos de la vida cotidiana.
c.- La musica tenia objetivos profanos, religiosos y guerreros. Los dos primeros con letra y tonalidades espirituales.
d.- La música era esencialmente popular y de múltiples expresiones, manifestándose especialmente en la danza. Constituyendo este este arte sumamente sentimental, melancólico y monótono .
2.- TIPOS DE MUSICA
En general, existían en el Tawantinsuyu diversas manifestaciones musicales: los cantos religiosos o rituales, la guerrera y la música popular.
Como en todos los países, también en el imperio de los Inkas, el pueblo rezaba, trabajaba y amaba cantando.
En las fiestas religiosas el canto y la danza no eran sólo privilegio de los sacerdotes. Era el pueblo íntegro que expresaba su fe a través de los "Jailli" sagrados, reverenciando a sus dioses en las fiestas de Intip-Raymi o en la festividad de Kusi-Raymi, pidiendo o agradeciendo el verdor de los maizales, las lluvias y las buenas cosechas. Eran elementos indispensables en sus ritos el canto y la danza para celebraciones, imploraciones y agradecimientos.
EL JAILLI
La expresión de la música que acompañaba las labores rurales era rítmica, acompasada y alegre. Cantaban cuando preparaban la tierra, cuando sembraban la semilla, cuando recolectaban los frutos de sus esfuerzos. En aquellas oasiones los "Jaillí" eran verdaderos cantos de triunfo del trabajo, de la perseverancia y de la fe, como son los himnos sagrados de la humanidad que expresan siempre los sentimientos relacionados con la vida y con los dioses. Eran cantos de la esperanza y del agradecimiento dirigidos al creador.
Otras canciones "Jailli"' entonaban los inkaicos en los tiempos de guerra. En ellas evocaban la valentía y sabiduría de sus jefes, y después de la victoria cantaban el triunfo y las hazañas de los guerreros y la derrota del enemigo.
EL ARAWI
Distinta era la música lírica, amorosa. Sus versos eran melodías, sus cantos los "arawi" del amor suplicante o los "Jaray arawi" del amor doliente o el canto de la belleza de la amada "Kusi arawi". Cuando cantaban la alegría de la vida en sus "Sumaj arawi", o la gracia de sus amadas en "Warijsa arawi", en sus melodías existía el acento eterno del deseo y una suave y delicada alegría armoniosa.
EL WAKAKI
Otra clase de música era la que acompañaba los versos "Wa-waki". Era el canto alegre, chancero, galanteador. Se cantaba principalmente durante el tiempo de madurar las plantas, cuando la juventud debía cuidar las sementeras. Al son de estas canciones pasa-, ban las noches cantando estos diálogos musicales.
EL WAYÑU
La expresión de la música lírica era el "Wayñú", conocida en nuestros días como el "huayñu", que reunía las tres formas artísticas de la expresión: la poesía, la música y la danza a la vez. Era la interpretación de la naturaleza. Captaba tanto la placidez de los llanos como la majestad tormentosa de las montañas. En él está presente la fuerza telúrica misteriosa que unía al hombre inkaico con la tierra.
LA WAYÑA
La "Wayña" era la danza cantada de tipo colectivo; varias parejas de ambos sexos, uniendo sus manos y colocados de frente, cantaban la melodía sencilla y se movían a un ritmo marcadamente lento.
3.- INSTRUMENTOS MUSICALES
La música Inca o indígena utiliza los instrumentos de la percusión y de viento. Los instrumentos de percusión representan los símbolos de la naturaleza, mientras que los de viento son símbolos del cielo. Entonces, los instrumentos de los Inca representan la balancea de la Tierra Maternal y las maravillas naturales. Expresan un sentimiento profundo y dan mensajes del esplendor divino. La música indígena fue tocado en las ocasiones especiales como en las fiestas, las ceremonias, los rituales, la vida, la muerte, y el casamiento. Había música para pedir una buena cosecha, cuando se construía una casa, cuando se vendían los animales, y durante los funerales. Toda la música es un elemento esencial de la comunidad indígena.
También, la música proporciona estabilidad en el pueblo. La música es una conexión entre el pasado y el presente. Es parte de la tradición que se pasó a la próximo generación. Cada personas toca su propias instrumento, pero nadie es indispensable. Nunca había competición entre los miembros, la única de la música era enseñar, aprender, rezar, celebrar, y expresar.
Los inkaicos acompañaban todos los cantos y bailes con sus instrumentos musicales.
Conocían tres tipos: los "idiófonos" o instrumentos de sacudimiento; los "aerófonos" o instrumentos de viento y los "membra-nófonos" o instrumentos de percusión.
El instrumento de sacudimiento más sencillo se componía de alguna vejiga de animal que contenía piedrecitas. Los cronistas mencionan "unas redecillas con cascabeles llenas de piedrecitas". Existían también cencerros grandes de metal y que "en tocando cualquiera de estas cosas o instrumentos y dichos, luego vinieron los demonios". Según Bernabé Cobo se ponían sonajes múltiples en la garganta, en los brazos y en los pies principalmente. Eran una sarta de cascabeles que fabricaban de distintas maneras. Inicialmente utilizaron cascaras de frisóles —indica el cronista— grandes garbanzos dé colores, que hay en las provincias de los Andes y llamaban a estos cascabeles "Zacapa". Fabricaron también cencerros de cobre y. de plata, que denominaron "Chanrara". Los más comunes eran los "Churu" elaborados de caracoles. Probablemente estos instrumentos se originaron en la región costera de los Chimú. y desde aquella zona pasaron rápidamente al resto del país. Estos sonajeros servían también en los trabajos rurales, coordinaban con sus sonidos rítmicos los movimientos de los labradores.
Por las decoraciones de las cerámicas se conoce la existencia de sonajas metálicas. En los vasos de la zona costera de Moche se encuentran numerosos dibujos que muestran su uso. También formaban parte del ceremonial religioso, ya que en numerosas representaciones de objetos rituales se observa que están combinados con bastones de ritmos de sonajas. Muchas veces los cuchillos de sacrificio aparecen con agregados de sonajas. Estos instrumentos formaban parte obligatoria del atavío de los bailarines y de los sacerdotes.
Existían sonajas hechas con calabazas que usaban las curanderas en sus actos mágicos. Principalmente tenían, sin embargo, uso en los bailes populares.
LA TAKA-TIKA
Otro instrumento idiófono era el "Taka-tíka". Se trataba de dos trozos de caña que entrechocaban para marcar el ritmo de la música.
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO
Un grupo de instrumentos muy usados por los inkaicos se componía de los "aerófonos", artefactos de viento que dieron el carácter a la música de Tawantinsuyu.
Su gran arraigo se nota en el hecho de que casi todos estos instrumentos usados en la época inkaica todavía se usan en los países andinos. Aunque algunos están modificados, forman parte indispensable de los elencos musicales populares del Perú y de Bolivia de nuestros tiempos.
LA K E N A
El instrumento de viento inkaico más conocido es la Kena (quena), que es un tubo sonoro simple con agujeros, y antiguamente se conocía como la "Khena-khena". Su descripción figura ya en el Vocabulario Aymará del padre Bertoni en el año 1612, como "flauta de caña quena-quena". En las cerámicas prehispánicas existen numerosos tipos desde un tamaño diminuto hasta casi un metro de longitud. En las tumbas de la región de Nazca aparecieron kenas hechas de huesos en varios tamaños, el más pequeño de unos siete centímetros y otras de un tamaño aproximado de 30.
Generalmente las kenas inkaicas llegaban a un largo de 80 centímetros y tenían en su parte extrema posterior una pequeña muesca, cuyo borde afilado cortaba la cinta del soplo. En las kenas de la zona serrana las muescas son de forma semicircular, mientras las kenas de otras zonas llevan las muescas en forma de V o son cua-drangulares. Los agujeros de esta gran flauta melancólica están distribuidos a lo largo del tubo y van de tres hasta seis distanciados en forma asimétrica. La distribución de los agujeros tiene importancia para regular el sonido, ya que el logro correcto de la escala musical exige que estén distribuidos en forma progresiva hacia el extremo inferior. El material de las kenas inkaicas procedía de la zona de la Floresta; de aquella región semiselvática oriental del imperio traían las cañas denominadas "Mamac" cuya gran alzada permitía elegir trozos de hasta un metro de largo entre los nudos. Además de las cañas, también emplearon en la elaboración de este instrumento tan típico, huesos de llamas, del ave cóndor y del venado de las sierras.
El sonido de la kena es raro, melancólico, algo nostálgico, a la vez sensual y místico, y es un instrumento exclusivamente masculino. Muy frecuentemente se encuentra en los ajuares funerarios.
Existía una curiosa variedad de la música que ejecutaban con él. Acostumbraban colocar esta flauta en un recipiente de barro cocido cuya base medía unos doce centímetros y su alto llegaba hasta ios cuarenta. En su boca estrecha se metía la caña de la kena y el músico manejaba el instrumento por las aberturas laterales. Llenaban el recipiente con agua hasta el nivel del tubo sonoro y de este modo el sonido salía muy amplificado y transformado. Utilizaban esta curiosa combinación sólo en los ritos religiosos.
A NTARA O FLAUTA DE PAN
Otro instrumento de viento era el "Antara", flauta de Pan, que es de origen polinésico. Aparecieron éstos en los lugares funerarios de la costa en capas de gran antigüedad, ya en las culturas de Nazca y Chimú. Se trata de una flauta de tubos múltiples que originariamente se elaboraba de barro cocido, mientras las antaras inkaicas se hacían preferentemente de huesos o de cañas.
Cuando la elaboraban de arcilla formaron cada tubo por separado sobre un molde que se retiraba cuando el barro estaba solidificado y luego se cocinaban en la forma acostumbrada para la fabricación de cerámicas, uniendo los tubos desde el tamaño menor progresivamente.
Las antaras inkaicas llevaban de tres hasta catorce tubos y algunas están hermosamente decoradas. Representaban instrumentos de importancia en los actos ceremoniales. Por ejemplo, al terminar la primera parte de la fiesta de Sitúa, la música de estas flautas acompañaba los exorcicios de las enfermedades y males individuales y colectivos.
"Hacían un baile particular de esta fiesta y los que estaban en " él, venían vestidos con unas camisetas coloradas largas hasta los " pies, unas diademas de pluma en las cabezas, taúendo unos cañu-" tos pequeños y grandes puestos a modo de cañones de órganos". (Bernabé Cobo.)
"Tañían los indios Collas o de su distrito en unos instrumentos " hechos con cañutos o caña, cuatro o cinco cañutos atados a ]a par; " cada cañuto tenía un punto más alto que el otro a manera de ór-" ganos". (Garcilaso.)
A veces elaboraban las antaras de los huesos de los enemigos muertos en las batallas. Guarnan Poma menciona que el general Ru-miñawai mandó hacer con los huesos del príncipe Illescas, a quien ordenó ejecutar, una antara y con su piel un tambor. Dice el cronista que "del pellexo fizo tambor y de la cabeza mate de beber " chicha y de los güesos antara".
En la región de los Avmará el nombre de esta flauta era "Sicu". se fabricaba con la caña "Chuki" (arundo donax) y existían de una sola fila y de filas dobles de tubos. Sus músicos se denominaban como "sicuris". Este instrumento también ha sobrevivido y hoy lt conoce en las regiones andinas con el nombre de "Zampona".
LAS TROMPAS
Este instrumento musical es de origen netamente oceánico. Es también un instrumento de carácter singular, trompa o trompeta marina; hecha de caracoles de mar, conocida con el nombre de ".Pututú". Es también muy antiguo y desde los tiempos ancestrales se usa hasta nuestros días. En el imperio inkaico su nombre era "Waylla-kepa".
Se fabricaba con grandes caracoles de Strombus y Spondilus, que no son de la costa andina, sino trocados de las regiones del Istmo de Panamá desde donde los han traído las balsas que llevaban oro y tejidos en cambio.
Elaboraban este instrumento musical perforando el apex y colocando muchas veces en su lugar una embocadura de metal o de caña. Se los tañía como trompas.
En los lugares funerarios de la Costa aparecieron hermosos ejemplares con dibujos, grabados y hasta con incrustaciones de piedras preciosas o de madre-perla pulida, detalle que muestra la gran estimación de que ha gozado.
En las distintas cerámicas se observa que interpretaron el sonido de estos instrumentos como demonios sonoros que salían del interior del Pututú con el clamor bélico o religioso. Tenían gran estimación por la voz potente que emitían y que hacían retroceder al enemigo desde grandes distancias.
Las trompetas de caracoles representaban a la vez la virilidad masculina y eran símbolos de tal cualidad en las fiestas de Kapaj-Raymi. En las fiestas de "Warachiku", cuando los jóvenes eran aceptados en la comunidad como mozos, al son de estos instrumentos bailaban la danza denominada como "Guari".
Estas trompas también servían para transmitir señales entre las comunidades. A su sonido se reunían los ayllu en un punto determinado para iniciar las labores comunes. Otra señal indicaba asamblea, mientras un toque de Pututú largo e insistente era la señal de peligro o solicitud de las autoridades.
Conocían también silbatos y pitos hechos de caracoles más chicos.
PINKULLO
Otro instrumento musical muy frecuente era la flauta vertical de pico llamada "Pinkullo". Las había de diversas longitudes.
Muy popular instrumento andino era el membráfono en sus distintos tipos. Usaron tambores de variadas clases y tamaños, que se conocen tanto por los restos encontrados como por las innumerables cerámicas que los muestran. Los más usuales eran los pequeños tambores de dos parches, que el ejecutante sostenía con su mano izquierda, mientras con la derecha lo hacía sonar. Pero también gozaban de gran aceptación los tambores de tamaños mayores de forma generalmente tubular, cilindricos, que tenían dos parches y que el ejecutante llevaba sostenido por una correa cruzada en el pecho.
Mientras en las cerámicas de Nazca no son frecuentes los tambores, en las hermosas cerámicas Chimú abundan sus representaciones.
En la epoca incaica existian numerosostipos . abundaban los pequeños que eran los instrumentos predilectos de las mujeres dice la cronica del padre Arriaga que: “ apenas hay mujeres que no trauigan su tambor para los taquis. Los takis eran las fiestas populares de cantos y bailes.
Los grandes tambores eran de carácter militar o ritual. Algunos de ellos eran tan enormes que se necesitaban: "cuatro indios principales vestidos de muy particular librea" para hacer sonar algún ejemplar extraordinario. Al morir el Inka Pachakutej se produjo en él Altiplano del Collao una sublevación y los "collas, para dar espanto a la gente del Inka, comenzaron a cantar colgando ocho tambores en cuatro maderas". (Santa Cruz.)
Para transportar los tambores grandes designaban generalmente a una persona, quien llevaba en su espalda el instrumento mientras otro lo tocaba.
Existían también grandes tambores de un sólo parche. Menciona el padre Morúa que: "tenían grandes atabales de madera muy pintados y de calabazas muy grandes". Para estirar los parches que eran de cuero de llamas generalmente, utilizaban lazos o cordeles. Pero no sólo de pieles de animales fabricaban estos instrumentos. Indica Vaca de Castro en sus informes que le contaron los "kipu-kamayoc", historiadores inkaicos, descifradores de los cordeles anudados, que el Inka Yupanki hizo desollar a ciertos jefes guerreros de Chile y con sus pieles mandó forrar grandes tambores. Guarnan de Poma refiere que los Inkas mandaban castigar a los traidores: "todo el cuerpo vestido a su traje hecho tambor y les llamaban a estos tambores Runa Tinya y estaban como si estuviese vivo y con su propia mano tocaba la barriga y el tambor fue hecho de la barriga".
Más explícita es la relación que el conquistador Alonso de Mesa remitió al Virrey Toledo:
"Los Inkas a los capitanes Sinchi-cunas y curacas enemigos que " los resistían o sospechaban que iban a rebelar, los mataban y " dejaban la cabeza y los brazos enteros, sacándoles los huesos de " dentro e inchiéndolos de cenizas; y de la barriga hacían tambores, porque en dando el viento en ellos se tañían ellos propios".
No se sabe si en realidad existían estas crueldades excepcionales o eran también una de las tantas invenciones hispánicas que esparcieron para justificar sus propias barbaridades.
Generalmente tocaban los tambores con una sola baqueta o palo.
El uso ritual de ellos era muy importante. En las fiestas de Kapaj Raymi tocaban cuatro grandes tambores en honor del Sol. Estos instrumentos quedaban guardados en recintos especiales del templo. En las fiestas para conmemorar el nacimiento del heredero del trono Yawar "Wakak, "su padre el Inka Roka mandó cantar con ocho tambores temerarios". Durante las fiestas íntimas era costumbre solazarse con pequeños tambores que servían para entretener a los invitados. Según Morúa, las mujeres especialmente adiestradas "ta ñían con unos tambores al Inka y a sus capitanes mientras la gente principal comía y se regocijaba".
Los tambores eran y son todavía uno de los instrumentos más populares de la música indígena andina.
OTROS INSTRUMENTOS
Los materiales de los. instrumentos musicales que usaban los ínkaicos procedían de todos los ambientes. Con 3a sola excepción de los caracoles grandes que llegaban de países lejanos, todos los demás instrumentos eran elaborados con materias de su mundo propio. Se sirvieron de todos los reinos de la naturaleza. El mundo vegetal aportó la caña para sus kenas y antaras. Utilizaban ciertas semillas como los frisóles para sus sonajas. Las maderas servían para la caja de resonancia de los tambores, las calabazas para tamboriles y para un instrumento llamado "kepa", que según Bernabé Cobo, era una suerte de trompetilla que se hacía con las calabazas grandes.
La fauna suministró los huesos para ciertas flautas. También existía'un instrumento curioso hecho con la cabeza y cuernos del venado.
Los "Wanka" tenían un instrumento musical realmente excepcional.
"Estos indios —indica el cronista— adoraban por dios la figu-"ra de un perro y así lo tenían en sus templos por ídolo, hacían " de sus cabezas una manera de bocinas que tocaban en sus fiestas " y bailes con música muy suave a sus oídos; en la guerra los to-" caban para terror y asombro de sus enemigos; y decían que la virtud de su dios causaba aquellos dos efectos contrarios; que a ellos " porque le honraban les sonase bien, y a sus enemigos los asombra-" se y hiciese huir". (Garcilaso.)
Otro animal que proporcionó material fue el armadilo de nombre keshwa "Kirkinche" (Dasypus sps.) Dice el gran observador, padre de Cobo que de la concha de la cola de este animal que se compone de anillos desiguales y de un haz de escamas semejante a la cascara de pina, solían hacer una especie de trompeta. Utilizaban los huesos de las llamas y de las aves para elaborar flautas, la piel de llamas para parches de los tambores.
De metales, principalmente de bronce, forjaban los cascabeles, sonajas y algunas trompetas.
Entre el tesoro que Atawallpa entregó existían algunos tambores hechos de oro. Cieza de León indica que existían estos instrumento?; en los palacios de los soberanos hechos de oro, que tocaban los mismos Inkas en las grandes festividades. Cuando los religiosos agustinos se establecieron en las tierras inkaicas, se dedicaron también a descubrir adoratorios de los "idólatras". En sus investigaciones han comprobado que los ídolos tenían a su servicio cria dos, músicos, bufones y sacerdotes. En Wamachuko localizaron nueve de estos ídolos, que destruyeron y consignan en sus informes que aquellos ídolos "eran muy venerados en el tiempo del gran emperador Huayna Capac, los cuales tenían sus vestidos y trompetas y muchas cosas de oro que les daba el Inka". A cuatro leguas de dicha localidad descubrieron otro ídolo muy temido, de nombre "Ketekil". En su adoratorio encontraron algunas trompetas de plata y un ídolo llamado "Tentazoro", quien "tenía a su servicio catorce trompetas de plata".
Entre los materiales que los inkaicos utilizaban para elaborar sus instrumentos musicales no faltaba la generosa tierra tampoco. De arcilla formaban primorosas trompetas, algunos modelos de flautas de Pan y los curiosos recipientes amplificadores del sonido de la Kena.
4.- LA SEGREGACION DE LA MUSICA INCA
Cuando llegaron los españoles a Perú, intentaban destruir la comunidad. Su música cambió la música indígena a ser una combinación de la música indígena y la música de las culturas extranjeras, principalmente la cultura europea y la africana. Muchas de las tradiciones de los grupos se combinaron con las tradiciones indígena y resultaron en la música tradicional.
"La introducción de los instrumentos musicales de cuerda, la modulación, los medios tonos y la armonía europeos revolucionaron la música de los países andinos." (Chang-Rodríguez, 386) La música tradicional es más famosa por la introducción de los instrumentos de cuerda como la guitarra, el violín, y el arpa. También, se usaban las maracas y los instrumentos de viento y de latón. Los africanos trajeron los tambores y el marimba a Perú. Esos crearon un sentimiento sensual y un ritmo fuerte a la música.
El Taki Onqoy por ejemplo fue un movimiento indígena de carác ter religioso y político que invocó a los wakas o dioses andinos para derrotar al Dios de los cristianos y expulsar a los invasores españoles del siglo XVI. Su núcleo fue la región de Ayacucho y se propagó por buena parte de los Andes Centrales hasta que fue duramente reprimido por los "extirpadores de idolatrías". Algunos seguidores del Taki Onqoy resistieron subrepticiamente y hoy su tradición es continuada por muchos "danzaq" o danzantes de tijeras.
Taki Unquy significa "el canto que enferma" en quechua. Y es desde el principio que encontramos dificultades en la descripción del fenómeno si es que no comprendemos su intrínseca connotación andina.
Su nombre viene de la creencia de que las huacas, enojadas por la expansión del cristianismo, se posesionaban de los indígenas y les hacían tocar música, bailar y anunciar la voluntad divina de restaurar la cultura, la mitología y la política prehispánica por medio de las mismas huacas.
Lo que los hechos nos dicen es que el Taki Unquy surgió aproximadamente en 1560 en Huamanga, Ayacucho, Perú, desde donde se propagó a Lima, Cusco, Arequipa, Chuquisaca y La Paz. Se trató en un principio de lo que se ha llamado "la rebelión de las Huacas", es decir como un movimiento religioso que propugnaba el rechazo del Dios occidental y cristiano impuesto de manera violenta y coercitiva a la población indígena andina como consecuencia de la conquista española del Perú. De este modo, se incitaba al regreso al culto de las huacas, que son a su vez los dioses pre-hispánicos y los recintos en los que se realizaba su veneración. Desde este punto de vista, es incorrecto tildar de milenanista al Taki Unquy, ya que justamente este movimiento no pretendía un segundo retorno de Cristo sino más bien la rebelión en contra del culto occidental-cristiano. Si hubiera que elegir alguna categoría occidental cabría utilizar imperfectamente (pero más ajustadamente al movimiento), el término Mesianismo.
La ideología tenía rasgos cristianos. Según la nueva creencia, las fuerzas de las huacas no se incorporaban en piedras ni en árboles como en tiempo del Inca sino que se meterían en los cuerpos: "de los yndios e les hazian hablar e de allí tomaron a temblar diziendo que tenian las guacas en el cuerpo e a muchos dellos tomauan y pintauan los rrostros con color colorada y los ponian en unos cercados e allí yuan los yndios a los adorar por tal guaca y ydoles que dezia que se le avian metido en el cuerpo"
Justamente de rebelión contra el culto cristiano, el Taki Unquy derivó rápidamente a un movimiento de rebelión política con una ideología típicamente andina. Se pensaba que las huacas, en el primer momento de la invasión española, retornarían con todo su poder y vencerían al Dios español y con él a los invasores peninsulares, reestableciendo así el equilibrio del mundo roto con la conquista.
El líder visible del movimiento fue un indio llamado Juan Chocne. La rebelión fue duramente reprimida por el visitador Cristóbal de Albornoz, con quien colaboró el futuro cronista Felipe Guamán Poma de Ayala. Se llevó a Chocne y a los líderes espirtuales a Cusco donde debieron rechazar en acto público sus creencias. Las mujeres participantes fueron recluidas en conventos y los Curacas fueron multados por su participación en la sublevación.
El visitador Cristóbal de Albornoz extirpador reclama haber hallado 8.000 naturales convertidos al taki onqoy y, como se dijo antes, 6000 objetos de culto a los que llama huacas. La relación de las mismas figuran en los anexos de la información de 1584, así como la de los curacas e indios castigados en las visitas, por ser miembros de la "secta" o por otras faltas como, por ejemplo, estar amancebados. En 1570 uno de sus testigos, Bartolomé Berrocal, reafirma la cifra de dichos "apóstatas" y elogia el papel desempeñado por Gerónimo Martín, algo que otros repiten:
“clérigo presbítero que es una de las mejores y más principales lenguas de este reyno, en quien concurre toda bondad y cristiandad, con el cual todos los días cuatro veces al día les dio a entender su perdición y horror en que estaban, predicándoles la palabra de Dios y cosas tocantes a nuestra santa fe católica, y ellos vinieron por lo mucho que se les predicaba a conocer el yerro que habían hecho y en que estaban llorando y postrados por tierra.”
A la luz de estos datos no es posible concluir el lugar de origen del movimiento. Cuando llega Albornoz ya estaba extendido por la mayoría de las encomiendas de Huamanga y, en parte, en las vecinas. Tampoco es posible hablar de un descubridor del taki onqoy en el sentido de los méritos que se adjudicaba Albornoz, lo más probable es que los párrocos encargados de cristianizar a los indios de las encomiendas mencionadas tuvieran noticia de los profetas pero recién con la visita de don Cristóbal tomaron conciencia de su importancia. Al sacar a la luz la "idolatría" observaron que abarcaba más de una doctrina y pudieron pensar que la magnitud del movimiento no era local.
La relación más detallada de la extensión del movimiento puede ser la que nos ofrece la declaración de Bartolomé Berrocal, notario de la Audiencia Eclesiástica (Huamanga 1570) quien refiere que:
“[el] taki onqoy estaba sembrado en el repartimiento de Yauyos del capitán Francisco de Cárdenas, del pueblo de Allauca, de Antonio de Oré, Pedro Ordóñez Peñaloza y del pueblo de Guacras de los Lucanas y en las provincias de Laramati y Hatun Lucanas, que están a la cabeza de Su Magestad, y la provincia de Apcara y Andamarcas de la encomienda de Juan Velazquez Vela Núñez, y en la provincia de Soras, y en el repartimiento de Juan de Mañueco, y en los pueblos del repartimiento de Juan de Mañueco (sic) y Pedro de Ribera, en todos los cuales dichos pueblos y provincias de suso nombradas vido este testigo que la dicha apostasía entre los naturales la dicha apostasía se había sembrado y cundido .”
El movimiento declinó en pocos años, se estima que terminó la práctica en 1572, pero la esperanza de una "reconquista" sobrevivió en el folclore y en círculos intelectuales.
Con la adición de diferentes ritmos y instrumentos de los extranjeros, muchas tradiciones de las indígenas cambiaron. Por ejemplo, la música del huayno en Peru es la toca y la baile principalmente en Perú. El grado de la influencia extranjero varia, pero con la música huayno, los españoles cambiaron las letras de quechua a castellano para ser más hispanizadas. También, los españoles cambiaron la tradición de los indios a agitan una borla de lana y ahora los mestizos levantan y agitan el pañuelo en lo alto. (Chang-Rodríguez, 287) Así, las influencias extranjeras no solamente cambiaron la música, pero cambiaron las tradiciones con la música.
A causa de la mezcla de las culturas, la música ha empezado a perder su propósito y significado. Cuando más personas vinieron a Perú, las personas empezaron a mudarse a ciudades. En las ciudades, no había el mismo sentimiento del grupo y su propio música. La música empezó a cruzar las tierras y se hizo la música de toda la gente. Algunas personas empezaron a componer y experimentar con los ruidos de músicas diferentes. Entonces, las personas quieren demandar su trabajo y había paternidad literaria de la música. Los músicos quieren dinero por su trabajo. Entonces, la música empezaba a hacer un papel diferente en la sociedad. Ahora, la música no es solamente para ocasiones especiales, pero la gente escucha a música para satisfacción personal.
Para finalizar, la inmigración y el movimiento de muchas personas de muchas partes del mundo causó muchas influencias y elementos eternales a cambiar la música peruana. Cosas como el turismo, la migración, las radios, y los televisores han influyendo y cambiaron la música de Perú mucho. La música que se toca ahora con muchas influencias y que origina de muchas lugares se llama música contemporánea.
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